武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系音樂(lè)美學(xué)簡(jiǎn)介 正文

蘇東坡有一首《琴詩(shī)》, 詩(shī)曰: “若言琴上有琴聲, 放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不于君指上聽(tīng)?”
清代大學(xué)者紀(jì)昀(曉嵐) 對(duì)此詩(shī)頗不以為然。他說(shuō): “此隨手寫(xiě)四句, 本不是詩(shī), 搜輯者強(qiáng)收入集。”他還問(wèn): “千古詩(shī)集, 有此體否?”
紀(jì)曉嵐這一問(wèn)問(wèn)得毫無(wú)道理。千古詩(shī)集無(wú)此體, 就不是詩(shī)嗎?事實(shí)上, 蘇東坡在這里以類似佛家禪偈的詩(shī)體, 提出了“琴聲到底在哪里”這樣一個(gè)類似“音樂(lè)作品的存在方式”的問(wèn)題。東坡的答案似乎是: 琴聲既不在琴上, 也不在指頭上, 而是在以指彈琴的過(guò)程之中。
但這種“琴聲” (音響) 還不等于音樂(lè)作品。任何一個(gè)不會(huì)彈琴的人的“指頭”都可以撥動(dòng)琴弦產(chǎn)生琴聲來(lái), 而這并不能算做“琴樂(lè)” (作品)。那么, 作為音樂(lè)作品的“琴聲”的存在方式是怎樣的呢?在回答這個(gè)問(wèn)題以前, 讓我們先來(lái)看看另一位古人的一段話。
清代畫(huà)家鄭燮(板橋) 在一篇名為《題畫(huà)竹》的小文(可能是在一幅竹畫(huà)上的題詞) 中說(shuō): “江館清秋, 晨起看竹。煙光、日影、露氣, 皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃,遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因此磨硯、展紙、落筆, 倏作變相。手中之竹, 又不是胸中之竹也。”
鄭板橋在這里提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個(gè)概念, 并指出了這三者之不同。其實(shí), 在“眼中之竹”之前, 尚可加上一個(gè)“園中之竹”。因?yàn)?ldquo;眼中之竹”受“煙光、日影、露氣”的影響, 還受到看竹者心境、情緒、趣味的作用, 并不是“園中之竹”本身。而形諸筆墨的“手中之竹”在不同的欣賞者眼中, 又會(huì)形成不同的“ (欣賞者的) 眼中之竹”, 這也往往和欣賞者的心境、情緒、趣味甚至生活經(jīng)歷、社會(huì)地位、文化程度、欣賞習(xí)慣有關(guān)。如此看來(lái), 同是竹, 由“園中之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”, 再到欣賞者的“眼中之竹”、“胸中之竹”, 這中間一次次的“并不是”、“又不是”下來(lái), 最后的欣賞結(jié)果與作品所反映的對(duì)象原形之間, 已是大異其趣了。
而在音樂(lè)中, 這種情況則更復(fù)雜得多。
一部音樂(lè)作品的存在, 總離不開(kāi)創(chuàng)作、表演、欣賞這三個(gè)環(huán)節(jié)。僅僅把音樂(lè)作品理解成是凝固不變的樂(lè)譜, 這種看法恐怕是不合適的。嚴(yán)格地說(shuō), 只有當(dāng)鳴響著的聲音被人聽(tīng)到了, 音樂(lè)作品才能被視為“存在”了, 否則, 只能說(shuō)它具備了存在的條件或可能性。因此, 我們可以說(shuō), 任何一部音樂(lè)作品, 都存在于創(chuàng)作、表演、欣賞的過(guò)程之中。
現(xiàn)在, 就讓我們?cè)谶@一過(guò)程中看一看音樂(lè)作品的存在方式。
首先, 從作曲家的創(chuàng)作這一方面看, 大致要經(jīng)歷生活體驗(yàn)、構(gòu)思、記譜這三個(gè)環(huán)節(jié)。除了少數(shù)例外(如某些類似拼圖的游戲式的“計(jì)算式作曲”) , 作曲家寫(xiě)一首音樂(lè)作品, 總是要表現(xiàn)些什么?；蛘呤菫榱嗣枥L、敘述某些事物, 或者是為了表達(dá)某種思想、感情, 或者是為了論證某個(gè)觀點(diǎn)、概念, 或什么都不為, 只是想借作曲消遣——但不管怎么說(shuō), 他總是要把自己頭腦中的、心目中的某些東西通過(guò)音樂(lè)的手段傳達(dá)給別人。然而, 這些東西原來(lái)并不是以音樂(lè)或樂(lè)音的形態(tài), 而是以其它形態(tài)(如概念、判斷、推理、情感、意志、表象等) 存在于他的頭腦中、心目中的。要想使它們成為音樂(lè)構(gòu)思的材料, 就必須把這些東西轉(zhuǎn)化成聲音表象。
作曲家的構(gòu)思, 從本質(zhì)上說(shuō), 是一種形象思維活動(dòng)。但這種思維并不是嚴(yán)格意義上的“思維”(嚴(yán)格意義上的思維必須借助概念進(jìn)行判斷和推理) , 而只是使用聲音表象所進(jìn)行的自發(fā)或自覺(jué)的聲音表象運(yùn)動(dòng)。若不離開(kāi)形象思維, 則這種心理活動(dòng)的結(jié)果仍將以表象的形式存在于頭腦之中。但要想將這種活動(dòng)的結(jié)果訴諸物質(zhì)載體, 則這一結(jié)果又必須以明確的概念符號(hào)——樂(lè)譜——記錄下來(lái), 故這中間又有了一個(gè)聲音表象到音符概念的轉(zhuǎn)化過(guò)程。
到了藝術(shù)表現(xiàn)(記譜) 這一步, 作曲家要把頭腦中尚處于渾沌狀態(tài)的“運(yùn)動(dòng)著的樂(lè)音”按照一定的排列組合用書(shū)面的形式——樂(lè)譜記錄下來(lái), 于是他又面臨著一個(gè)將音符概念轉(zhuǎn)化成樂(lè)譜的問(wèn)題。因?yàn)樗藭r(shí)還要考慮音樂(lè)創(chuàng)作的許多規(guī)則——樂(lè)理、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等, 還要考慮到避免雷同, 體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性。并不是作曲家腦子里想好的一切都可以記下來(lái)成為令人滿意的音樂(lè)作品的。這中間還面臨著一個(gè)篩選的問(wèn)題。
這樣一來(lái), 從作曲家動(dòng)了寫(xiě)作的念頭開(kāi)始到寫(xiě)成樂(lè)譜為止, 這首音樂(lè)作品從存在方式上說(shuō)已經(jīng)經(jīng)歷了從非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象, 到聲音形態(tài)的聽(tīng)覺(jué)表象, 再到由若干有一定的固定音高的樂(lè)音所形成音樂(lè)形象, 再到按一定規(guī)則排列組合起來(lái)的樂(lè)譜形式這樣三次轉(zhuǎn)化, 即:
表現(xiàn)對(duì)象—— 聽(tīng)覺(jué)表象—— 音樂(lè)形象—— 樂(lè)譜形式
讓我們?cè)賮?lái)看看音樂(lè)表演活動(dòng)。表演者的依據(jù)主要是樂(lè)譜, 他必須對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行分析、研究, 并在自己的頭腦中把樂(lè)音符號(hào)轉(zhuǎn)化為聲音表象, 再通過(guò)一番設(shè)計(jì)、構(gòu)思(例如從整體到局部的輕重緩急的安排等) 之后, 將單個(gè)的聲音表象變成想象中的音樂(lè)形象, 還要用演奏、演唱(或指揮別人演奏演唱) 的手段把頭腦中的音樂(lè)形象變成真正的聲音。所以說(shuō), 在音樂(lè)表演的過(guò)程中, 音樂(lè)作品的存在方式也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)化, 即:
樂(lè)音符號(hào)— 聲音表象— 想象中的音樂(lè)形象— 實(shí)際鳴響著的聲音
現(xiàn)在輪到音樂(lè)欣賞了。欣賞者聽(tīng)到的是正在鳴響著的聲音, 即音響(至于是現(xiàn)場(chǎng)表演還是通過(guò)媒體記錄下來(lái)的聲音的重播, 由于它們之間的差別對(duì)欣賞結(jié)果的影響是非本質(zhì)性的, 故暫可忽略不計(jì))。他首先必須把這些通過(guò)聽(tīng)覺(jué)器官獲得的信息(零散的聲音現(xiàn)象) 在自己的頭腦中整合成為相互聯(lián)系的知覺(jué)對(duì)象, 即我們平時(shí)所說(shuō)的諸種音樂(lè)語(yǔ)言要素, 如旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、音色、織體等。而在這之后, 他的心理活動(dòng)可能沿著三種不同的途徑——即審美的(判斷作品好聽(tīng)不好聽(tīng)和表演水平的高低等)、認(rèn)識(shí)的(通過(guò)想象聯(lián)想, 在頭腦中建立起各種聲音的或非聲音的表象) 和情感的(對(duì)作品中所表達(dá)或描述的情感進(jìn)行體驗(yàn)) ——發(fā)展。當(dāng)然, 也可能遍歷這三種途徑。下一步, 他還可能根據(jù)從上述三種途徑獲得的信息, 對(duì)作品進(jìn)一步進(jìn)行理性分析, 即對(duì)作品所包含的創(chuàng)作意圖、主題思想、意義價(jià)值等作出評(píng)價(jià)和判斷。這樣, 作品的存在方式在音樂(lè)欣賞的過(guò)程中似乎也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)化:
聽(tīng)覺(jué)信息——音樂(lè)知覺(jué)——審美判斷、形象聯(lián)想、情感體驗(yàn)——認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)
如此說(shuō)來(lái), 一首音樂(lè)作品, 在由創(chuàng)作到表演再到欣賞的一個(gè)完整流程中, 它的存在方式經(jīng)歷了三個(gè)三次即九次轉(zhuǎn)化。當(dāng)然, 這里所說(shuō)的九次只是大概而言, 并非是說(shuō)所有作品的所有表演欣賞過(guò)程都是如此按部就班進(jìn)行的, 這中間可能比上文描述的簡(jiǎn)單些, 也可能復(fù)雜些; 之所以用三三見(jiàn)九的模式來(lái)描述, 只是想指出這一過(guò)程的一般情況。
問(wèn)題在于: 正如在商品流通過(guò)程中, 中間環(huán)節(jié)的增多必然導(dǎo)致商品價(jià)值和價(jià)格的改變一樣, 音樂(lè)作品在創(chuàng)作表演欣賞的過(guò)程中經(jīng)多次轉(zhuǎn)化后, 作品最初意欲傳達(dá)的信息也必然產(chǎn)生變化, 甚至變得面目全非。菜農(nóng)在收獲蔬菜以后, 一般通過(guò)許多流通環(huán)節(jié)(包括運(yùn)輸、加工、批發(fā)、零售甚至倒買(mǎi)倒賣(mài)) , 才能到達(dá)消費(fèi)者手中。此時(shí), 菜已不如采摘時(shí)那樣新鮮, 價(jià)格也一漲再漲, 越來(lái)越貴了。當(dāng)然, 也可能中間環(huán)節(jié)包括了加工保鮮, 使菜比原來(lái)更適合消費(fèi)者的需要, 且價(jià)格由于市場(chǎng)積壓而不僅不上漲反而下跌了。但不管怎樣, 其價(jià)值價(jià)格總在產(chǎn)生各種變化。在音樂(lè)作品的創(chuàng)作表演欣賞中, 情況也有些類似: 經(jīng)過(guò)多次“轉(zhuǎn)化”后, 作品所傳達(dá)的信息已產(chǎn)生了很多變化。這種變化可有是積極的, 也可能是消極的, 但總而言之, 變化的存在是不容置疑的, 變化的幅度也可能是相當(dāng)大的。
本來(lái), 當(dāng)作曲家打定主意要?jiǎng)?chuàng)作某一首作品, 甚至用什么體裁、什么風(fēng)格都設(shè)計(jì)好了以后, 這首作品很可能已經(jīng)在他的頭腦中初具雛形了。如果我們把這一雛形看作是作曲家準(zhǔn)備通過(guò)音樂(lè)載體傳出的一組信息, 那么這組信息應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)確定了若干“常量”。然而, 在信息的加工、傳遞、接受過(guò)程中, 往往有許多“變量”在起作用。這些變量有時(shí)微不足道, 但有時(shí)卻可能是舉足輕重的, 可以使這組信息產(chǎn)生量的增減甚至是質(zhì)的變化, 從而使“常量”也變得面目全非。偏偏這些“變量”有時(shí)又非常多, 它們之間的相互作用以及它們與“常量”之間的交互滲透往往是極其復(fù)雜、很難預(yù)料的。
為了把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)清楚, 我們不妨把前面提到的多次轉(zhuǎn)化中的幾個(gè)片段拿來(lái)剖析一下。
比如說(shuō), 當(dāng)作曲家將頭腦中構(gòu)思好的作品記成樂(lè)譜時(shí), 頭腦中的音樂(lè)形象和它的書(shū)面形式——樂(lè)譜這兩種存在方式之間就存在著很大的差異。一方面, 由于受作曲家創(chuàng)作功力和技巧熟練程度的影響, 想象中很美的東西記到譜面上也許并沒(méi)有原來(lái)那么美, 往往是“心有余而力不足”; 另一方面, 不管多么科學(xué)、多么詳盡的記譜法, 也不可能把音樂(lè)的諸要素包括各種細(xì)節(jié)一點(diǎn)不漏地記錄到樂(lè)譜中去。尤其是那些微妙的代表風(fēng)格特色的東西, 要記錄下來(lái)就更加困難, 甚至是不可能的, 總要打些折扣。所以說(shuō), 這種從頭腦中的音樂(lè)形象到它的書(shū)面形式這一音樂(lè)作品存在方式的轉(zhuǎn)化, 就不可避免地面臨著一種信息量的衰減。但從另一個(gè)角度看, 原先在構(gòu)思時(shí)并沒(méi)有考慮到的東西, 在記譜時(shí)卻可能因?yàn)楦鞣N突發(fā)因素的影響而涌上心頭, 使作品增加一些“神來(lái)之筆”, 這在許多作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中可以找到實(shí)例。從這個(gè)意義上說(shuō), 這又是一種信息量的增加。一加一減, 必然造成信息的變異。
再以表演為例。當(dāng)演唱、演奏者把紙面上的樂(lè)譜變成實(shí)際的音響時(shí), 也存在著信息量的衰減和增加。一方面, 受表演技巧、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的限制, 以及審美趣味、生活閱歷的影響,表演者不可能把作曲家記在譜面上的東西分毫不差地演奏出來(lái), 總要打些折扣, 使信息量有所衰減; 另一方面, 他本人對(duì)作品的理解體驗(yàn)和他的獨(dú)特的表演風(fēng)格, 又會(huì)在表演時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出來(lái), 傳達(dá)給欣賞者。有些作曲家根本不可能想到的東西, 演奏者卻可能深有體會(huì), 加進(jìn)作品后使作品生色不少, 這又是信息量的增加。這樣一增一減, 就使得表演者傳達(dá)給受眾的信息與作曲者記在譜面上的信息不可能完全一樣, 有時(shí)甚至可以是大相徑庭。所謂“忠實(shí)于原著”的表演只不過(guò)是一種相對(duì)而言的理想境界, 事實(shí)上是做不到的。
如果從欣賞的角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題, 那變化就更明顯了。欣賞者在根據(jù)聽(tīng)到的實(shí)際音響進(jìn)行聲音表象或非聲音表象的想象聯(lián)想、進(jìn)行情感的體驗(yàn)時(shí), 他本人的生活閱歷、審美習(xí)慣、音樂(lè)知識(shí)都在起作用, 而在這些方面任何一個(gè)欣賞者都不可能與原作者、表演者完全吻合。因此, 在欣賞者的頭腦里, 作品中原有的一些東西不見(jiàn)了, 原來(lái)沒(méi)有的一些東西卻出現(xiàn)了。有些作者完全不經(jīng)意的小地方, 會(huì)令一些欣賞者流連忘返; 而另一些作者濃墨重彩強(qiáng)調(diào)的東西, 卻受到欣賞者無(wú)動(dòng)于衷的對(duì)待。凡此種種, 都可以看作是信息量的衰減和增加。
總之, 在整個(gè)音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程的多次轉(zhuǎn)化中, 這種信息量的衰減和增加是不斷發(fā)生的,因而形成了信息量的遞減和遞增。
人們欣賞音樂(lè), 除了其它目的之外, 有一個(gè)目的是為了聽(tīng)“懂”, 以驗(yàn)證自己的能力,獲得某種滿足。這里的“聽(tīng)懂”, 并不是指欣賞者一定要在音樂(lè)中聽(tīng)出什么景物或故事情節(jié)或喜怒哀樂(lè)來(lái), 而是指聽(tīng)出作曲家在作品中都“說(shuō)”了些什么, 為什么這樣“說(shuō)”。“聽(tīng)懂”的內(nèi)容不僅包括辨認(rèn)出作品所描述的事物, 體驗(yàn)出作品所表達(dá)的情感, 還包括領(lǐng)悟出作品的主題, 認(rèn)識(shí)到作品的價(jià)值等等。一句話, 將心比心, 通過(guò)欣賞作品“逆推”出作者的創(chuàng)作意圖。然而, 由于上面所說(shuō)的多次轉(zhuǎn)化中信息量的遞增和遞減, 使得信息一直呈現(xiàn)出種種不穩(wěn)定的狀態(tài), 使得欣賞者的這種“逆推”呈現(xiàn)出極大的個(gè)體差異性。
還有一點(diǎn)必須指出的是: 在音樂(lè)作品的創(chuàng)作、表演、欣賞過(guò)程中, 這種信息不穩(wěn)定的程度, 也是存在種種差異的。一般說(shuō)來(lái), 越是復(fù)雜的作品, 內(nèi)容豐富的作品, 其信息的不穩(wěn)定程度就越高, 產(chǎn)生欣賞結(jié)果個(gè)體差異的可能性就越大。眾說(shuō)紛紜, 這在音樂(lè)欣賞的過(guò)程中是很正常的。真正的“知音”, 自古以來(lái)就是“難覓”的。
以往人們談到音樂(lè)欣賞, 往往強(qiáng)調(diào)欣賞結(jié)果的差異是由于欣賞者的主觀原因造成的,但卻常常忽視了這種現(xiàn)象其實(shí)與音樂(lè)作品本身的存在方式有關(guān)。本文提出這個(gè)問(wèn)題, 并不是想把原本簡(jiǎn)單的問(wèn)題搞復(fù)雜, 只是想指出: 關(guān)于音樂(lè)作品存在方式的問(wèn)題, 是音樂(lè)美學(xué)中一個(gè)帶根本性的問(wèn)題; 把這個(gè)問(wèn)題搞清楚, 對(duì)解決音樂(lè)美學(xué)中的許多問(wèn)題是有指導(dǎo)意義的。

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